陶藝

　　從世界文化史的進展來看，當人們開始使用陶器來代替石器，成為日常生活中的烹飪和儲存器時，即意味看人類業已脫離漁獵生活而邁入了定居式的農業文化期。

　　陶器的發展過程既是伴隨著實用的價值而來，它在取材上，必然是具備了某種便利性。例如，陶器的坏體是以黏土製成，而黏土是因岩石的長期風化所形成，在地球表面的各處均可見到，取之易，是一種既廉價又用之不竭的原料。

　　由於岩石本身所含礦物質的成分有所不同，各處岩石所受風化的程度亦有深有淺，因此，由岩石風化而產生的黏土，種類也隨之變化多端。這些組成元素各不相同的黏土，不但色澤有別，耐火度也不一樣，它們的顏色是取決於本身所含有不同分量的氧化物或有機物質。例如，瓷土本身的雜質甚少，因此呈現乳白色，燒結後成為白色;而用來製做磚塊的紅色或土黃色黏土，由於其中含有多量的氧化鐵(鐵銹)，不但入窯燒後會呈現紅色、棕色，氧化鐵也會使黏土的耐火度降低;至於香港黑土之所以看起來呈灰黑色乃因土中所含之有機物，迨入窯燒後，土中的有機物質被燒毀消失，成品的土色便會呈現出白色了;如果灰色的土在燒後變為黑色，那麼我們可推測這土中含有鈷、鐵、掹……等的金屬氧化物。

　　因不同黏土而具多種的呈色效果，這特色在慧心巧手的作陶者眼中，便成了深具藝術表現性的素材了。像是於盛唐期發展出，與唐三彩齊名，而深受現今日本陶藝界所喜愛的紋胎器，便是使用多塊含有不同氧化金屬呈色劑的黏土，利用搓揉時產生的各種紋理變化，所製造出的美麗陶器。

　　而位於江蘇太湖西陸的著名陶都----宜興，早在北宋中期和南宋時代，便製作了於明清時廣受歡迎的宜興陶之雛形器。這些在中國陶瓷史上大放光采的宜興茶具，之所以倍受後世收藏家的青睞，一方面固然是明代時製壺名家輩出，改良並創新了茶具的形式;另一方面，也因它那與眾不同、被稱為「紫砂」的特殊色調坏體，與宋代名窖----福建建窖器的褐黑色調，具有同樣深沉、高貴、雅致的美感。

　　類似唐代絞胎陶器、宜與茶具，這種因為巧妙運用胚體黏土之不同色澤的特色，而在陶瓷史上佔有一席之地的例子，還有很多。因此導致了在盛產黏土的地區，往往為了「就地取土」之便，吸引為數甚多的工廠來此開設，聚集而成製陶專業區。以台灣為例，北投、鶯歌、苗栗、南投……等窯業區便是因此而形成的。鶯歌目前有數百家大小不同的工廠，走一趟，有如走進陶瓷大觀園，各家所產製的不同成品，令觀者目不暇給。有傳統的缸、甕、骨灰罐、壺;仿古的青花、三彩、銅彩、青瓷器;供作建築用的嵌瓷(Mosaic，俗稱馬賽克)、瓷磚、琉璃瓦、衛生陶瓷器; 也有各式各樣的餐具、和外銷的陶偶、花瓶、花盆、飾品……等。這些種類繁多的陶瓷器，事實上，已不全然採用鶯歌土，而是依器物本身的性質來選擇坏土，因此，也採用了來自本省各地或購自國外的黏土。但鶯歌會形成本省的一個陶瓷專業區，其主要因素，還是在於鶯歌本地產有黏土之故。

｜手捏成形法｜泥條盤築成形法｜土板成形法｜拉胚成形法｜拉胚時須注意事項｜成形的方法法｜
｜拉坏的應用｜拉坏的變形｜

　　黏土是陶瓷器成形的基木素材，但是當陶瓷工作者面對著一堆已處理好、可直接使用的黏土時，他們是用甚麼方法，使得那堆沒有生機、沒有形狀的泥土，變成一件件既可實用，又可觀賞的器物呢?

　　從陸續出土的我國新石器時代的陶器來看，無論是陶罐、瓶、盤……等，基本上都是手製的;在慢慢的捏塑黏接之際，先民對自然的禮讚、對圖騰的信仰、對自己的喜怒哀樂‥全都一點一滴的由手指貫注至泥土中了，這使後世的我們，在遠隔數千年後，觀看這些陶器，仍能從那略嫌粗糙的製作過程中，感受到那塑入泥土中的質樸虔敬之精神。

　　由此可知在轆驢尚未發明之前，先民便已懂得應用徒手捏泥成形，或是泥條盤築的方法來創造出各式各樣精彩的陶器。這些陶器除了殉葬的車馬儀隊俑、樂師歌伎俑、鎮墓獸‥之外，無論是食器、酒器或容器等，大多是圓形器或圓形器的變化。等到輔驢被陶匠廣泛採用以後，熟練的拉坏技巧所形成的優美弧線，象徵著圓滿和諧的圓形器，更是深受大眾的喜愛，並因而形成了崇尚圓形器的民族特性。

　　至於深受現代陶藝家所喜愛，且能容納更多個人想像力、創意的陶板成形方式，在中國的陶瓷傳統中，似乎並未蒙受陶匠們太多的青睞，這或許與傳統注重團體工作的陶匠制度有關。但這種既不需用輔驢，又可省去修坏的麻煩的成形，在現代台灣陶藝的訓練中，其份量已漸趨加重，陶藝家更是喜歡運用它獨特的造形效果，來做出與其他成形法各異其趣的作品。

現將一些常見的陶瓷成形法，介紹如下

一、手捏成形法

　　手捏泥土成形是製陶的最基本方法，可以不用任何工具，只需運用手部把泥土捏壓成作陶者心中所要的形狀即可;是一種最古老的製陶成形法，也是初學者最易著手與訓練成形能力的方法。
這種透過手指與泥土直接觸摸的方法，可以幫助作陶者充分而確實地掌握泥土的特性。因為當我們直接以目測的方式來判斷土的濕度或厚度時，難免不會摻雜些主觀的誤差，導致日後成品上小瑕疵。而直接透過個人肢體所傳達至腦部的訊息，日積月累下來，便形成對泥土木質判斷的最佳準則; 因此，若說手捏是學陶的捷徑，倒也並不過份。

　　但對初學者而言，到底怎樣的濕度才合適於手捏成形呢? 這實在無法以科學性數字來表示，只能以我們的觸覺來判斷，大致說來「摸不黏手，壓不開裂」，便是最易於壓塑成形的濕度了。

　　而坏體的厚度要如何判斷呢? 這倒沒有一定的標準，因為薄的理體雖然保存不易，但易於帶給觀者一種輕巧、柔美的感覺; 而厚坏體的沈穩、堅實感，往往帶給製陶者在燒窯上的困難，因此坏體上的厚薄度，完全取決於作陶者心中的構思與所要表達的感受。所以，在我們日常生活中所用的碗、盤，和藏於博物館中
薄如蛋殼、幾近透明的脫胎器，以及建築用厚達四、五公分的紅磚，彼此之間厚薄度的變化甚大。

　　厚薄度雖然沒有固定的準則，但器物本身的形狀和大小仍是決定性的要素之一，例如:我們在製作尺寸小的或球形的器物時，應採用比較薄的坏體; 而平板式或體積較大的器物，則適用於厚些的坏體。

二、泥條盤築成形法

　　從現藏於故宮博物院的半山式彩陶罐，我們便可以得知早在仰韶文化時期，先民便已大量採用盤築泥條做為陶器的成形法了。而從各種出土器物中，更能看出那時的圈泥法，除了用泥條以螺旋狀盤築成器之外，還有的是用泥條作為圓圈，逐層疊築而成器形的; 當所要製作的器物是不規則的器形時，例如製作構圓形的器身時，他們會利用拼合兩個半球體的方式成形。

　　到了現代，泥條盤築成形法被陶藝家賦予了更廣泛的用途與更活潑的面貌。不單是圓形的器物，還有各種不規則幾何形狀的陶器，或是中空的雕塑性作品，都能用泥條來盤繞成形。由於泥條可以被自由彎曲及變化，在製作時，也不妨考慮保留泥條的紋理，以獲得有趣的裝飾效果。

三、土板成形法

　　利用土板製作陶器，其應用範圍相當廣，從平面到立體，變化無窮，可隨土的濕度加以變化。當土板半乾時，可用來製作一些挺直的器物，有如木工製作一樣; 較濕軟的土板，則可用來扭曲、捲合，做成自由而柔美的造形，有些類似做裁縫；也可以利用各種模型在土板上壓出特定的形狀，甚至在壓製土板的同時，也可以順手在土板上壓印下各種紋理，增加作陶的樂趣。

　　這種不需太多工具即可作陶的手法，是一種較能容納更多個人想像力與創意的陶器成形法，也是一種具有高度自由化的成形手法，它的最大缺點在於燒成過程中的破損率，要較採用其它成形手法者為高。

土板的製作

　　許多人在製作土板時，往往忽略了實際上的需要，結果所用到的部份往往不及全板面的一半; 或是土板太小，不足以做到他原來想要的大小，就時間和勞力上來說，都是很大的浪費。因此，在一開始時就要想好自己需要的形狀，再選擇合適的土板製作法，以達到省時省力的效果，現將一些土板製作法，介紹如下 :

四、拉胚成形法

　　從許多出土的陶器，可以看出在仰韶文化的晚期，已有轆驢的出現，可惜缺乏實物，對於當時的慢輪所採用的材料、和結構形態，均不得而知。

　　經過歷代陶工長期的研究改進，發展至今，轆驢已有了各種的改良形式，從腳踢拉胚機到電動轆驢，作陶者可以選擇最適合自己的機種來使用。而拉胚即是在轉動的轆驢上製做器物的一種方法，作陶者將泥塊按置轉盤上，取定圓心、走泥、開洞，然後運用雙手的指側、指腹之合力，依螺旋形的運動軌跡，兩手肘臂逐漸提昇，拉成圓筒形的初杯，再予以變化。

　　初學者，乍見拉胚成形時，常會覺得非常的奇妙，事實上，這項技術也必須累積長期的經驗，才能達到純熟的境界; 但只要初學者能有耐心、按部就班地練習，在短期內，還是可以練熟基本功夫的。

(一)拉胚時需注意的事項

１	初學者適合使用較軟的黏土。
２	拉胚用的黏土，必須經過充分的揉練，以免因為泥土的濕度不均，或是含有氣泡，而導致坏體不正的現象。
３	拉胚時的姿勢，必須坐正坐穩，並保持自然，才能維持長時間的工作，而不致疲勞。
４	手臂盡量自然靠近胸側，手肘靠著大腿，以求重心穩定，如此才能控制住搖晃的泥土。
５	拉胚時，尤其是在「定中心」的時候，手和土之間必須保持潤滑，而水和泥漿就是潤滑劑，有些人認為初學的人應該把水加得越多越好，結果把轆驢弄得很髒，不但影響工作的情緒，而且在事後又要花很多時間去整理，既費時又費力; 其實應當在開始學習的時候，就養成好習慣，把水加得恰到好處，才不致有多餘的泥水流到轉盤，而被噴灑在轆驢的四周。
６	要隨時注意清除沾在手上的泥漿，因為時間久了，泥漿會變乾變硬，使手部產生僵硬、不舒適的感覺。清理的方法，是用右手的虎口握住左手手腕，往前滑推至左手指尖，再折返至拇指處往前推至指尖; 如此，左手的泥漿便都聚於右手虎口四周；此時，用左手食指輕輕抹去該處之泥漿即可。同理，亦可清除沾附在右手上的泥漿。
７	轆驢的轉速，應隨坏體大小來調整。做小坏時，轉速可以快些; 但拉大坏時，轉速要慢，若是太快，會因離心力的關係，而將坏體甩離中心。若以「感覺」來說，在高轉速中做出的東西，效果比較剛硬；轉速慢，做出東西的效果較趨柔和。
８	手指在拉坏時的移動速度，應與轆驢的轉速相配合。若是留在坏體上的指痕過粗時，便是手的移動過快，反之，則是手移動的速度過慢。

(二)成形的方法

1.定中心

　　定中心的意義，在於當轉盤旋轉時，要使土塊穩穩的黏在轉盤的中心，而不致產生前後(左右)搖晃的情形。這是拉坏的第一個步驟，對初學者來說，並不簡單，最好能反覆的練習這個動作三小時以上，才比較容易體會出其中的訣竅。

定中心時，常發生的情況

(a)粘土的潤滑度不夠; 或是雙手抱著黏土下部時出力太多，使黏土的上部未能隨著下部的黏土轉動，而形成黏土腰折為二的情形。

(b)應避免黏土頂部出現火山口、或是菇類的形狀。

2．直筒形的製作

　　直筒形是各種拉坏成形法中，最簡單也是最基本的手法; 習陶者在製作各式長頸瓶、海碗、大盤……等形體時，均需先將直筒形的表現技法演練純熟，才能收到隨心所欲地成形的快樂。

3．圓球形的製作

　　圓球形的胚體，由於它的弧度飽滿，造形柔和，頗受一般作陶者的喜愛，但它的成形手法較為困難，需要經常、反覆的練習，現將其成形過程略述於後。

球形器成形時的應注意事項

１	當進行往外推坏，或往內收坏時，均需不時地檢查所做的弧度與理體本身的結構是否得當，以免因基礎不穩或弧度差距太大，而造成胚體的垮落或歪倒。
２	口緣部分是胚體的靈魂，若太薄則無法將球形框住而導致歪斜; 若太厚則易塌陷。縮小口部時，所使用的水份不要太多，以免使珏體破裂或軟化; 用力太大則易扭曲，接觸點太大又易變形，這都是要注意的地方。初習者因製作成形不易，宜先練習甕形為佳。
３	修杯時，因其坏形不易固定，小口又不易倒置，故需借用修坏槽，倒放後對正中心，始可修坏。
４	球形器的造形種類和變化較少，大多僅是在口緣和坏體的弧度差異上做變化。但要求正圓形則是較困難的做法，太扁也是較難成形。

4．長頸瓶的製作

　　會做球形器後，再來做長頸瓶就不是太困難的事了但長頸瓶的形體美感，完全取決於瓶頸、瓶腹的比例關係，在製作過程中宜加仔細觀察。

5．盤和碗的製作

盤和碗的器形，因底面積較寬，當製作完成、搬離轉盤時，較易發生變形; 因此，在拉坏前，最好能先做好底板，以利搬動。由於大盤、大碗、皿、缽……等的做法大致相同，僅是在成形時，製作弧度上，有所改變，故其製作過程不再贅述，將利用配圖，供作讀者參考。以下所敘，純為盤形器的製作過程。

　　修坏時可用覆蓋的方式，以泥條固定後再行整修。其他如大盤、大碗、皿、缽等器形在製作方式上略相同，惟技術上較複雜故不多述。

．杯子的製作

　　習陶者在製作杯子時，練習的重點，應放在切割法、土的定量和土坏厚薄的控制上。等杯子的製作方法熟練後，就可以將這種手法應用在許多其它的東西，如: 小盤、小瓶、碗、罐……等器形上。杯子的製作，大約可分成下列數項步驟。

杯　子　的　製　作
１	在轆驢的轉盤上，將土塊推正並推高成適當直徑的圓柱形。
２	在圓柱形的土塊上，酌取定量(依心中所要杯子的大小)的土塊，用拇指自中心開洞。此時，務必扶穩土塊，以免搖晃。
３	開洞後，運用拇指的推動，將杯底整理平順。
４	將杯側逐漸的拉高拉薄，成為心目中所想像的形狀。
５	運用右手食指與中指間的V形指間，夾住杯的口緣，可將口部修整的非常平滑。也可以利用一小塊的皮革，彎成弧形，跨於杯口，便能得到同樣的修整效果。
６	當進行切割時，可用左手的拇指和食指扶著坏體底部，右手持切割長針，平穩的插入底部圓心處，待坏體旋轉一圈後，即可由左手取下杯子。也可以在坏體轉動時，運用切割線，自坏體的後部往前拉，此時，右手應迅速的扶住坏體底部，便即可切下杯子。但這兩種方法，均需多加練習，才不會發生坏體掉落，變形或歪斜的情形。
７	坏的修坏，只要倒置後，對準中心、用數個小土團固定即可。底部的修，則需視坏形的變化再加以配合。
８	坏的把手，也是視坏形與用途，再決定是否需要添加。

(三)拉坏的應用

1.罐的製作:

　　罐形器在農業社會中，是相當重要的器具；即使在今日的工業社會中，罐仍然是不可或缺的醃製器。它的製作重點在於罐身與蓋的比例和配合上，它的製作程序如下:

１	在轉盤上，以球形器的作法，掛出罐身的坏體，但在口緣的部份，要預留一些製作口部的泥土。
２	罐的口緣部分，也可以運用工具來製作，罐身做好後，即可切割、搬離至通風處。
３	運用另一塊土，以做杯子的手法，來製作蓋子; 而蓋子有正做和皮做的蓋子兩種，可參見配圖，須視其用途和形狀，再加以選擇。

2．茶壺的製作:

　　要製作一個茶壺，必須先做好許多相關的配件；而彼此間的搭配，又要相襯合宜。往往每次的製作，都會有不同的心得，是件相當具有挑戰性的嚐試。

　　茶壺雖只是種簡單的飲器，但它的造形自古至今變化萬千，且是歷來文人雅十所喜愛吟詠的器形; 並可滿足每位製壺者的喜好，是項值得多加練習、品味的器形。

１	先用拉坏的方法，分別做出壺身、壺蓋和壺嘴。
２	在壺身和壺蓋修坏好了後(要特別注意保持兩者的密合度)，再將壺嘴依壺形比例加以切割、比對 ( 出水口應與壼身齊 )並在壺身做上記號。
３	將壺的濾網(出水處)，用針錐穿洞，洞的總面積最好大於壺嘴。
４	或是切除壺身做過記號之處，補上濾網，然後黏合壺嘴與提把。

3．盛水壺的製作:

　　這種製作手法，應注意手把的配合; 而手把的製作，亦可運用至甕的耳、茶壺的提把或握柄、茶杯柄等處。

１	先以拉坏手法，做出壺身。
２	用手指推捏出壺的出水處。
３	選一寬度適中的長泥條，用手沾水後，從上往下滑拉，使線條順暢。
４	截下杯體所需的把手長度，比量適當位置後，加以黏合。黏合時，應特別注意到坏體與手把的濕度是否相同，以免因濕度的差距，而無法密合，形成素燒後，把手脫落的現象。

(四)拉坏的變形

　　利用手拉坏成形後，再加以拍、打、撕、拉等手法，使其變形或加以組合，可以做出許多不同的器形，端賴習陶者自行發揮創作。

A．成形後將口緣部份彎曲或做成多角形的變化。
B．成形後將坏體壓扁或倒放並予裝飾。
C．成形後將數件坏體組合成形。

｜雕塑成形法｜壓模法｜飾品成形法｜陶偶成形法｜綜合製作法｜

(一)雕塑成形法

　　我國的陶塑藝術起源甚早，可追溯至新石器時代，在夏、商、周和春秋各時代，也都有一些陶塑作品的出土物；其中多數是各種動物的形象，也有不少的雕塑人像。

　　戰國時代的末期，是陶塑藝術的發展期，而高?期則是在秦始皇陵所發現的兵馬俑，這些與真人大小相似的武士俑、兵卒俑，和形態逼真的陶馬俑，無論形象之生動，氣勢之雄偉，都可稱得上是世界性的陶塑瑰寶。

　　陶塑的成形法，可說是一種綜合製作，手捏、泥條、拉坏……等等各種方法，其間的搭配與運用，可依作掏者所需要的形體來決定。有時，也可以採用非常自由的隨意捏塑法，增添許多做陶的樂趣; 但遇到較寫實或較特別的創作時，便需要一些雕塑的專業訓練，才能配合完成。一般的習陶者在練習時，大約可從下列數種基本方法著手。

1．泥條成形:

　　將所要塑製的作品形狀，先以泥土或其它材料做一類似的雛形，然後再用泥條依其形狀，慢慢地堆築而上，完形後再加以修飾。

2．挖空成形:

　　在整塊的土上，直接加以雕塑成形，然後將作品放置一旁，俟其半乾不致變形時再將作品切開，挖掉內部多餘的泥土，將各部位的內壁與外壁間，處理成同樣的厚度，再加以黏合、修整，即可完工。

3．拉坏組合成形:

　　依作陶者心中的所要的形體，先運用轆驢，做出屬於各部位的圓筒、圓球……等形狀，再配合個人心中的創作意念，加以變形，切割後，加以組合成形。

4．土板構築成形:

　　運用薄的土板，加以彎曲、堆疊……，而構築出心中所想要的形體。但在運用此法時，對於片片土板間的黏合，需要特別小心才不會裂開。

(二)壓模法

　　在陶瓷器的製作過程中，若是碰到較複雜的形狀、或是耗時較多的雕塑性物件，而它們所需的數量又不止一件時，通常是可以考慮運用模具翻製。

　　當「石膏」這種材料還沒被發現之前，陶工所使用的模子不外是土模、陶模或木模；由於木模在製作上較為困難，不但需要相當的技術而且費時，所以很少被採用，因而在此，不作介紹。

　　通常在製作土模或石膏模之前，都必須先行塑造原型，此時，應特別考慮到脫模的問題; 也就是說何種材料不能有死角 (即: 原型面對模子的部份應小於90度) ，以免造成模子與原型無法脫離的情形。

1．土模

　　在應急或買不到石膏的情況下，可以使用黏土來製模，它是利用「濕土無法黏在乾土之上」的原理；先將乾的原型以黏土翻印成母模，再以乾燥的母模用黏土印出成品。土模除了簡便之外，只能做小件物品或粗糙物件的模具，它的缺點主要是: 壽命短，易損壞，又不能連續使用。

2．陶模

　　將土模置於窯中素燒至800度至900度C，就成為陶模。素燒後的陶模，非但保有吸水性的優點，還可以將土模的缺點消除。若是將製陶模的溫度燒至更高，使其瓷化後，所製作的陶模雖然堅硬耐用，但脫模不易; 因此使用前可塗些油料在模子上，或利用離型劑解決這個難題。

3.石膏模

　　市面上所見的商業陶瓷器，大部份是利用石膏模注漿所製造而成; 但這裏我們所提的石膏模成形法，仍偏重於壓模成形的力式，較適合一般習陶者來運用、練習。石膏模的原料是將從地下開採出的生石膏(硫酸鈣，CaSO4)研磨成粉後，加熱至150度C，使其失去水份而成為熟石膏。當我們要製做石膏模時，可依下列數項步驟來進行。

1. 用黏土做出器物的原型，將其置木板上 (塑膠薄片最佳)。
2. 在原型四週，以薄土片築成土牆。
3. 將白色粉末狀的熟石膏加入水中，直到與水面平(呈飽和狀態)，再加以攪拌、搖動，使氣泡浮出。
4. 將石膏漿灌入，等石膏硬化後即成可用的石膏模。

　　
運用石膏模成形的陶藝作品，有浮雕式、立體式兩種，現將運用石膏模壓坏成形時，所需注意的事項，敘述如下。

1. 做好石膏模時，需等其乾燥或烘烤後，再加以使用。
2. 壓坏所用的濕泥片，需厚度均勻。
3. 將濕泥片置於模型上後，先輕輕用手將各處整理後，再用軟布，或乾海棉在各處輕輕的壓擦，使泥片與模型密切接合，而無空隙。此時，切忌用手大力的壓擦泥片。

　　在一般的壓模成形法中，石膏模具是具備優點最多的一種，且定其他材料的模具所無法取代者。因此，石膏模具在陶瓷工業中，被廣泛地使用，讀者宜多加練習。

(三)飾品成形法

　　由於人類的愛美天性，裝飾物的歷史幾乎可說是與人類的歷史同長，自古以來，世界上的各民族都不斷的以石、骨、貝、陶、木、金屬……等素材，製作出美麗的飾物，來美化自己。而工業革命之後，科技的突飛猛進，新素材的不斷發現(塑膠……等)，使得機器可以大量的製造出胸墜、耳環、髮飾、手環、別針、戒子…．。等各式各樣的飾品。這些飾品雖然大都精美，但也普遍的缺乏特殊韻味，沒有特色。若是我們在作陶時，運用一些黏土、再加上自己的巧思，便可以得心應手的做出一些具有獨特風格、感情、和美感的飾品。以下僅舉二例，以供參考。

1．印紋陶珠的製作

1.取一塊適量的黏土，把它揉成條狀。
2.用手或小刀將泥條依自己所需要的大小，分成數等分。
3.將小泥塊搓成球形。
4.取一支銅管做成的工具，一面轉動銅管，一面把銅管深進泥球，將小圓泥球的中間穿洞，但銅管仍插在泥球中。
5.雙手的拇指與食指握著銅管兩端，稍加壓力，讓泥球在準備好的模子上滾繞一圈。
6.輕輕的將銅管自泥球中抽出; 此時．手指應避免壓到泥球的表面，以免花紋受損。
7.做好的泥珠，待乾後，即可入窯素燒。

2．項鍊墜子的製作

1.取一小塊泥土搓圓，再加以壓扁。
2.用拇指在壓扁的土塊上以模具壓印成形。
3.在適當的地方，加以打洞。
4.入窖素燒後，將準備好的碎玻璃放置在凹洞中。
5.再將步驟4進窯燒成。

　　當然，還可以利用不同顏色的泥土，做成絞胎器式飾品，也是頗富裝飾趣味的做法。這種飾品的製作練習，尤其適合女性來運用、創作一些符合自己美感的作品，搭配服飾，不但脫俗，也具獨特性。

(四)陶偶成形法

　　陶偶的製作，在世界各古文明的出土物中均有發現，其來源不一，有的是與宗教有關，也有些是純供玩賞，或反映社會現象者。但在我國，陶偶的製作與發展，與殉葬的習俗，有著密切的關係。

　　依據歷史學者的考據，我國在商與西周時代，原是以人殉葬，到了戰國，便改成了用木俑和陶俑來殉葬。而秦始皇陵所掘出的陶馬、陶人俑，與唐三彩陶器中各式各樣的動物與人物俑，非但是反映了當時的社會習俗，也是不朽的藝術品。

　　到了唐代以後，動物、人物俑的應用範圍愈來愈廣，也逐漸被人們接受成可供賞玩的玩偶了。時至今日，這種極富鄉土氣息的民間藝術，在不同製陶者的創意下，又被賦予了更豐富、活潑的面目了。現將其基本的成形法簡介如下:

1．小動物的製作

　　當我們心中浮現出要製作的小動物形象時，不妨先儘量記住屬於它們的特徵，例如:大象的鼻子，蛇的盤曲身軀……等，再去捕捉其它部位的適當比例，將其它瑣碎的部份加以單純化，反覆練習，必會得到滿意的結果。現以圓球、圓柱、圓錐、圓餅等的基本幾何形狀來做練習:

1.取一小塊黏土，把它搓成圓球形。
2.把搓好的土球，輕輕的擲在桌面上，使其自然的形成半球形，這便可以成為小飄蟲的雛形了。
3.用針狀的工具，在此半圓體上，界分出大體的輪廓，顯出面部及雙翼。
4.在飄蟲的臉部，配上適當比例的眼睛。
5.用筆管印出飄蟲身上的圖案。
6.將不美好的地方，再稍做修飾，使其更形精緻，即可等著進窖。

　　這種簡單的組合，可以做出許多小動物和小玩偶，非常適合初學者的練習，等組合的竅門掌握純熟後，不妨再利用前面所學過的一些成形技法，做出更具體、寫實的玩偶。

2．其他陶偶的做法

　　當一些玩偶的特徵，較為繁複，無法運用單純的幾何形體來表現時，便需多配合各種自已已熟練的技巧，例如以兩個手捏的圓形小缽黏合所成的圓球形，加以拍打成任何形狀，再配上裝飾，或以土板的彎曲、扭折做成人身的骨架、衣紋等; 或是由拉胚之後的切割、組合，來製作撲滿及玩偶等，這些變化萬狀的玩偶裝飾，便要依賴大家應用了。

(五)綜合製作法

　　運用泥土成形的方法實在很多，並不限於上述的幾種，有的也可以同時運用好幾種方法共同處理一件作品; 也有的形體並非以傳統的方式成形，例如: 切割土塊式花器是先將土塊摔打成方形，以一條線由上至下呈波浪式滑動，將土塊切割成兩半; 切割時，要先練習數次才能控制得恰好。一般而言，線的兩端有一端不動是一法; 或走線成圓形、扇形等方法都可嘗試。切完後，各自平放，等待半乾時再將內部較厚處挖空，並將兩片黏合，即成一別出心裁的花器了。

｜表面肌理的自然變化｜表面肌理的人工變化｜黏貼法｜壓印法｜刮切法｜雕刻法｜鑲嵌法｜化粧土｜

　　雖然許多美術史學者、美學家對於「藝術起源論」是各有主張，眾說紛紜，但是他們都不否認人類所自然擁有創造美感的能力。從陶器的發展上，我們也可以明晰的看出，先民是如何藉著一些簡單的動作，將他們對自然界或日常生活中美的，有趣的感受，轉換到實用的陶器上。
從新石器時代的各遺址出土物中，可以發現到陶器的紋飾，除了素面、磨光之外，還有繩紋、刻劃紋、印紋、圈點紋、貝齒紋、指甲紋和籃紋，也有個別的加飾紅、黑彩，或紅色陶衣，種類繁多，俱見巧思。而不同種類的紋飾應用，往往形成某種文化的特徵。

　　我國的陶瓷紋飾，從新石器時代以後，即不斷的更新、豐富。到了唐代，那些絢麗的三彩釉、活潑灑脫的花釉、變化巧妙的絞胎、和多彩多姿的釉下彩，不但呼應了唐代花鳥畫、紡織、和染色工藝上的成就，也形成了陶瓷裝飾上的高峰期。

　　宋代陶瓷的紋飾。無論是題材、或手法，都極其豐富，顯現出宋人獨特的美感、和創新的精神。元、明、清三代的陶匠，對陶瓷紋飾的更新，也都續有佳績。
到了現代，陶器的成形手法較之以往更為活潑、大膽，許多以往被認為是有瑕疵的缺陷，加上了陶藝家的創意，便都成了別出心裁的裝飾了。

　　以下所討論的陶瓷紋節，則是以在素燒前施於土坏上的處理手法為主。

(一)表面肌理的自然變化

　　由於各地土礦中所含的金屬氧化物各有不同，使得相異地區的黏土，具備了獨自的特色。若是作陶者能妥善的運用這些特質、或是各種黏土在各種乾、濕度下所產生的變化效果，必然可以做出許多具有自然性紋飾風格的作品。

(1)土本身的變化

A.黏土在受到擠、壓、拍打、撕裂、……時，原本光滑的表面，便會順著受力的方向，產生粗細、長短不等的裂痕，這種因受壓而創造出的紋理，若是運用得當，便可以成為很有特色的裝飾了。除了擠壓黏土之外，當我們凹折、或是堆拱土板時，也會產生意想不到的自然變化，可以善加運用。

B.若是作品的坏體，是由較細緻的黏土所組成時，即可在其半乾時，於適當部位打磨光滑，如此，便會形成較粗糙、和較細緻的兩種肌理感。

(2)添加物的變化

A.在不同種類的黏土中，添入各種適當成份、適量比例的砂，或是熟料 (匣缽粉)……等，改變黏土原有的質感，形成較粗糙的效果。

B.在黏土中，加入可燃性物質，如：木屑、碎紙、稻殼…等，而使用此種含有添加物的黏土所做成的器物，在素燒後，器表便會產生許多既自然又有趣的孔隙。若是將這些可燃往物質直接附在器表，再入窯素燒，也會產生意想不到的效果。

(3)有色土的應用

　　當黏土中含有不同性質、或不同份量的氧化金屬時，便會顯現出相異的顏色，若能巧妙的運用這些不同顏色的黏土，就會創造出極具裝飾性效果的趣味和變化。但在運用這種手法時，要先測試所使用的各種土，瞭解它們各自的收縮率是否相同，以免將來成形、素燒後，產生開裂或變形的現像。有色土的成形手法，約有以下數種：

1.土板
　　將不同顏色的兩種土(或多種)大致混合後，壓成土板，再由中間切開，即可運用這些土板。

2.拉胚
　　將兩色土交相重疊，或是搓揉混合後。置於轆轤上，運用拉坏手法，使之成形。在修坏時，再將表面刮除，就會呈現出漂亮的線條變化，這種手法即是源於唐代的絞胎器。而在疊合、或搓揉雙色土的過程中，因著各人的手法不同，也會形成相異的紋理變化。

3.泥條
　　先將不同顏色的黏土，各自搓成適當粗細的泥條後，再將它們組合成形。在組合的過程中，需特別注意手指的動勢，以免產生因兩色土相混、污染，導致色彩混濁的現像；或是因黏合不牢，使得作品燒成後，產生斷裂。

(二)表面肌理的人工變化

　　當我們在創造一件作品時，主要考慮到的問題，便是該如何成形，如何使形體符合自己的美感，如何在燒成之後，仍能貼切地詮釋自己的創作意念…等，而後，才是從我們所知道的素材中，去選取適當的成形媒體。

　　這種以「形」為創作表現中心的觀念，是一般造形設計的主要重點。因此，除了利用黏土本身的特質，和因為受到外力所產生的各種變化……，來做為「成形」時的裝飾手法之外；我國歷代的陶工，更是廣泛地從大自然。和生活體驗中，汲取了許多裝飾手法的靈感，這些手法一直沿用至今，而更形豐富，其種類約

　　有以下數種：

1.黏貼法　　這種技巧是在製作成形時，最常被採用的手法之一。除了可修正器形上的比例缺陷外，還可藉著貼附器表上的土片，增加肌理上的層次感，使作品更富趣味性和變化，但在將附加土片黏貼於器表時，需要仔細檢看黏附處是否牢固，以免素燒後脫落。至於所黏貼的土片，也因作者創作意念的差別，而有兩種不同的方式： (a)黏以素面土飾：依作者心中所需的形象 (抽象圖案、動物、花。樹…)，將黏土搓壓成長、短、細、圓或片狀等花樣，再將它們各自置於適當的位置，黏在待裝飾的素面器表上。 (b)黏以紋樣土飾：先用模具在要用以裝飾的土片上，壓出各式紋樣，再用這些有花紋的土片，貼在胚體的適當位置上。	利用黏貼法的裝飾手法，所做出的壁飾。
2.壓印法　　這種裝飾手法，和拓印、版畫的效果頗為相似，即是將自已所喜愛的紋飾，藉著壓印的方式，直接轉換到土坏上。而這些紋飾的取材，有大自然中的各式紋理，如：各具特色的老樹幹、葉脈、枝椏、或粗糙的石頭面；也有我們日常生活中所習見物品的紋理，如：竹簾、洗衣板、原子筆、木條、繩子、螺絲……等，只要是符合自己創作意念的物品，均可用來壓印在土坏上，製造坏體的表面肌理效果。　　壓印的裝飾手法，是較容易且富變化者，初學者可由此多加練習，創作出許多具有活潑、有趣的裝飾風格的作品。	運用壓印法所產生的裝飾效果。
3.刮、切法　　新石器時代器物上面的篦紋，即是此類裝飾手法的代表，這種在坏體成形後，再用工具加以刮或切(也可交互運用)的手法，常會製造出較富整齊整性、律動性的裝飾效果。 (a)刮：運用粗細不等的竹片、木片或鐵片在坏體表面括出線條或塊面；也可以用梳子、篦子或鬃刷在胚體上刮出深淺不一的線條；金屬刷子、折斷的木條……等其他工具，也都是值得一試的表現媒材。 (b)切：在土坏成形時，保留較厚的土，再用線或刀，切去表面的部分泥土，使表面形成塊面組合的效果。	此作品中即包含了黏貼、壓印與刮割等技巧。
4.雕刻法　　黏貼式裝飾手法，是在平整的胚體上，製造出立體性效果，使單調的坏體更形豐富多變。而雕刻式裝飾手法，則完全相反，它是較類似漢代畫像磚中的陰刻手法，使原本光滑的表面，因著凹凸的線性變化，而增添迷人的效果。它的慣用手法，有以下數種。 (a)刻繪：俟坏體半乾時，在表面用鉛筆輕輕?出所要的紋樣，再將不要的部分，加以剔除。在剔除多餘泥土時，需注意施力的均勻與否，以免因用力不當，而傷及坏體本身。 (b)浮雕：在較厚的坏體上，畫好圖案後，再依序劃分出高低的層次、和前後的順序，刻出凹凸多變的花樣。 (c)透刻：這種將紋飾部分加以鏤空的手法，多施用於香爐、燈、盒……等需要透氣、透光的器皿。運用這種裝飾法的坏體，無需特別的厚、薄，完全依正常的成形方式做出坏體即可。	利用透刻法所做出的燈罩。
5.鑲嵌法　　陶瓷器上所使用的鑲嵌法，與青銅器、和漆器的同樣裝飾手法，有著密切的關係。它是用鉛筆在半乾的陶坏上，鉤出圖案後，薄薄的剔除圖案所佔的面積，再在凹陷的部位，填入不同顏色的色土，並將坏體表面修整光滑、宛如一體。但在選用色土時，應先測試其與坏土的收縮率，是否一致，才不會在燒成後，出現鑲嵌部份和坏體不合的現象。
6.化粧土　　化粧土的運用，原本是為了遮掩胚體的缺陷，後來逐步發展，形成陶瓷裝飾技法中的一支主流。它的方法，即是在胚體表面，塗施各種顏色相異的泥漿。而最常使用的泥漿，有黑白二種);白色泥漿，多塗施於深色坏體，而顏色較淺的坏體，則多運用黑色泥漿，施畫泥漿後的坏體，俟入窯素燒完畢，應再施以透明袖。這種裝飾手法的變化運用，約有以下數種： (a)刷：利用毛筆或刷子沾取適量的泥漿，在坏體上塗繪，產生書法中筆觸的效果。刷漿的動勢，可斜刷、直刷、橫刷，或直接在轉台上刷繪。在刷繪時，需先在心中定好腹稿圖案，以免邊思考、邊刷繪而導致筆、刷上所沾的泥漿下流，破壞了原有的格局。 (b)刮：將化粧土漿，滿施於坏體器表，俟坏體乾後，可利用鋸齒、梳子……等不同的工具，刮出具有不同效果的紋飾。 (c)刻：在塗滿化粧土漿的坏體上，以鉛筆輕繪圖案，再將不必要的部份剔除，燒成之後，便可看出器表上兩種顏色的變化。 (d)擠：用較濃的化粧土漿，裝在壓擠罐內，擠出線條或花紋。壓擠罐也可以用剪去一角的塑膠袋來代替，至於剪掉面積的大小、，與作者心中所需線條、花紋的粗細，成一正比。這種手法，與西點中的擠奶油花，有異曲同工之妙。 (e)填：先在坏體表面刻出花紋，並於凹陷處填入化粧土，待坏體乾後，再清除表面，便會明晰的顯現出花紋。讀者在練習此法時，可與鑲嵌法相互比照。　　此外，化粧土漿施於坏體的方式，還可運用上釉的噴。淋、浸、重疊使用……等手法；或是在坏體上，先施黑色化粧土漿，等素燒之後，再施以白色化粧土漿，並刻出線條、花紋等，這種裝飾手法的作品，在宋代磁州窯的作品中，頗多精品。　　不管是運用黏土本身乾、濕度，和受壓後會產生紋理變化的特質，來做裝飾的手法；或是在坏體上，以黏貼、刮切、刷繪、鑲嵌、雕刻、化粧土的方式，來增加器物的美觀，都僅是陶瓷裝飾手法的一部分，它們可互相配合運用。也可以自加變化，讀者可在將上述各法練習純熟後，再去創造更豐富的裝飾技術、和方法。

｜釉的起源及特色｜釉的分類與組成｜三角實驗表｜從自然環境中找釉｜怎樣做試片｜上釉｜

(一)釉的起源及其特色

　關於釉的起源，中外的學者們各有見解，大致可歸納成下述數點：

１	有些學者是將一些西元前一萬二千年左右在埃及製造的類似玻璃質的珠子視為釉的起源。也就是認為先有玻璃而後有釉。
２	大部份的學者對該批珠子的真實性。表示存疑。認為應以在埃及古城尤里都(Eridu)所發掘出砂石混合鹽所燒成的玻璃(其年代大約3000B.C.)。和從埃斯奴那(Eshnuna)出土的一些淡綠色玻璃塊……，為做玻璃的早期代表。而釉的起源，則可追溯到埃及古王朝(432l B.C)所製作的一些陶器，那些用泥漿所畫出流利的人體和動物主題。由於含有氧化鐵的成分，燒後便產生了類似黑釉的效果。從釉與玻璃製作的年代而言。有些學者因而揣測：玻璃是有意嘗試重製陶、瓷器釉藥效果，而產生的物品。
３	也有些學者認為：玻璃是在自然狀況下，無意中將含矽的礦石、蘇打灰(草木灰)與含氧化金屬的礦物加熱所產生的；或是在燒坏中含鹼的陶器時，由於無意中的火度錯誤，釉改變了形態而形成玻璃。若是以我國陶瓷器上釉的起源而言。商代鄭州二里岡和江西清江吳城所出土的原始青瓷，是我國迄今所發現最早使用石灰釉的製品。燒成溫度在攝氏一千二百度以下。而我國玻璃的製造年代，以目前的出土物觀之。時間略晚於釉的產生期。

　　事實上，釉大體說來就是玻璃的某種固化形態。當我們在玻璃中加入使其能與土壤緊密結合，且便表面變硬的物料(如：氧化鋁Al203)，便成了可供陶瓷器使用的釉了。因此，在解釋釉的組成與分類之前，我們必須指明釉之有別於玻璃的特性所在。

1	在高溫燒成中釉熔化成液態時，不能有太大的流動性以免釉水下流黏住窯具、硼板，但亦需要有適當的流動性使釉水能均勻的掛舖在坏體表面。這一點有別於玻璃的燒成，因為玻璃不需要考慮掛施於坏體表面的要求，僅要求玻料能充分的熔化去渣，固化成形。
2	釉的燒熔溫度範圍有一特定的上下限，普通僅有10至20度的溫度燒成帶，這個燒成帶依陶瓷器的功能、特性之要求下在一定的溫度中熔化或凝固，也能依一定的規則重覆再現。
3	燒成的釉面必須質地堅硬足以耐酸、耐鹼和耐磨，而不僅只是為了美觀的實是陶瓷史上令人驚佩的成長。當我們從上述的各項區別點，瞭解到釉的特色後，不妨再從釉的分類、組成…等方向，將釉的面貌，做一透澈的瞭解。

(二)釉的分類與組成

　　釉的分類，見仁見智各有不同，有些學者直接以燒成火度分為高、低溫釉，然後再加以細分成：低溫鹼性釉類、鉛釉、硼釉、鋅釉等。也有依燒成結果而分的：透明釉、不透明釉、無光釉、結晶釉……等。在此僅以燒成溫度的高低，將釉做一概略的分類。(詳見下圖)

　　釉藥原料，大致可分成三類，從化學性質來看是鹼類、酸類和中性類。

　　鹼性物料，一般以RO表示，它的主要功能在於調整袖材的熔化度，可以降低或促熔、助熔釉材中的分子，所以也被稱為熔劑。這類物質主要有:氧化鉛(PbO)、氧化鋅(ZnO)、氧化鈣(CaO)…等。
酸性物料，一般以RO2表示，它的主要來源是含二氧化矽(SiO2)的砂粒與土礦。它的主要功能是構成釉的基本骨材，這有如水泥、木材是構成建築物的基本材料一樣。由於與鹼性物質結合，就形成鹽類；也就是說，當酸、鹼兩種物料結合時，便是矽鹽體的基本形。

　　中性物料，是使矽酸鹽體強化的基本骨材之一。亦可增強釉與坏的密接度，這大約是來自他增加釉的稠性而言。它通當是以R2O3來表示。在製造釉時，R2O3的主要成分，是來自含有三氧化二鋁(Al2O3)的黏土。其主要作用在於：防止釉藥下流，阻礙結晶的形成，調整袖的黏度、製造懸濁的效果，賦予玻璃質的光亮表面。

　　釉中鹼性、中性、酸性物料的不同比率，決定了熔融溫度的高低。在這些不同溫度的基本釉料中，加入各種適量的氧化金屬配以各種燒成方法，便有變化多端的呈色效果。這些氧化金屬研磨得愈細，便愈能均勻的分佈在袖或黏土中。若施有過多的金屬氧化物，無法完全溶解在釉，燒後，即會產生黑色金屬性斑塊，若太少，則呈色效果薄弱。但並非所有的金屬氧化物均適合做著色劑，像水銀、砷等遇熱揮發太快，呈色並不穩定。

　　以下的分類表格，在於概略性的介紹一些常用的釉原料、及其性質；末列於表中者，不外是過於昂貴，或本地少見，不易獲得，而被刪減者。(圖A、B、C)

(圖A)

(圖B)

(圖C)

(三)三角實驗表

　　任何釉的組合，均含有酸性的矽60%~80%，中性的鋁10%~20%，和鹼性物質10%~20%(如鈣或鋁等)；長石本身就含有前三類成份，而一般黏土則含有上述的四種成份，這兩種材料，當溫度到達熔融點時，都可以做為基本的釉料。

　　三角試驗表的功用，在於可以看出三種物質在一特定溫度下的燒成情況。如長石袖的三種基本釉料－長石、石英、碳酸鈣，在1250℃時燒成的變化情形。讀者可以利用三角試驗法。去找出燒成情況良好的釉式，再加以利用；也可以嘗試以其它的原料(如木灰、長石、土即構成另一型式的三角表)來做三角表的實驗。只要多做試驗，瞭解到溫度和原料性質的變化時，就會慢慢的走入釉藥的堂奧。(如下圖)

(四)從自然環境中找釉

(1)灰釉
　　從日常生活中找尋到燃燒過的灰燼，如草灰、木灰、稻草灰、雜木灰…等，均可利用。這些灰燼在使用前，都需要經過淘洗和篩網(80目)過濾的步驟；大體上，淘洗的次數越多。它的耐火度便越高。而較細灰的耐火度略遜於較粗的灰。淘洗好的灰等晒乾後即可使用，配製時可利用三角試驗表來做出所要的釉方，最古老的灰釉僅是黏土和木灰，低溫釉則是加入了鉛，高溫袖中普遍含有灰、長石、黏土。灰釉的燒成帶大多在120O℃左右或之上。

　　下面表格是幾種灰袖的配方。

(2)泥漿釉
　　有些黏土，在燒到1250℃左右都會熔化成流體狀態，這便符合了成釉的條件；所以，我們不妨採取周圍環境的黏土，調成泥漿，過濾雜質後，用素燒好的試片沾些泥漿，試著燒燒看。若是燒成的情形，可以成為光亮平滑的狀態。那麼這種黏土便幾乎能當藥來使用了。例如白雲土在燒至1280℃時。即會變成一種細緻溫潤的白色釉藥。如果燒成時，仍是粗糙無光或是並不太熔解時，即需要加一些助熔劑如長石、木灰、或是少量的鉀、鈉、硼均可。(下圖表)

(3)鹽釉和鹽水
　　鹽的成份中合有納，在高溫時(約1200℃左右)將鹽投入窯中。鹽會分解成納鹽。附著在坏體上形成有光澤的釉，這種鹽燒的技法往往會導致窯壁及窯具同時沾附上納鹽。加上鹽在燃燒時所釋放出來的氯氣，對人體也有害處，所以鹽釉燒一般只單獨產製。不與其他它種的釉燒相混。對習陶者而言。鹽釉作品的製作有其實際的困雛，可是若將鹽水調成不同的濃度。浸淋在坏體上，也可以得到令人滿意的效果；但所用的鹽份不可過濃，否則鹽份會侵蝕坏體，以致燒成後，會造成不可挽救的泡狀表面。

(4)玻璃和磨光的效果
　　將普通玻璃的碎片。加入作品的內部或凹處，燒成後會形成厚積的釉；但數量不宜太多，以免高溫熔化時溢出。由於玻璃碎片所形成的厚釉層，加上冷卻收縮時的影響，會使釉面產生裂紋，形成有趣的效果。
另外，用鍍銀的湯匙去打磨半乾的土胚，或是用手指去擠磨，燒成後，也會有迷人的微亮光澤。這種效果會因不同的土料，而有不同的效果。

(5)化妝土的配製
　　化粧土的超源甚早，它是種人工配成的泥漿，用來改變原有的胎土顏色。在宋代磁州窯的產品中，有許多便是採用這種方式作為坏體的裝飾。現代陶藝對化粧土的使用有更豐富的變化，一般常使用的有黑色和白色，也有與釉下彩並用的。而其它的顏色，則可利用氧化金屬予以調配使用。白色化粧土多取自瓷土，再予以調整，以配合個人所使用的土胚的收縮比例。而黑色化粧土則是利用陶土的泥漿，再加入鈷、鐵、錳，也會有良好的效果。(下表是幾種化妝土配方)

(6) 稻草的影子
　　用稻草(其它植物亦可試驗)編結成所喜愛的花樣，掛附在素坏上，小心放入窯中燒成。由於稻草灰中含有礦物質的影響，會形成一些美麗的花紋，也可算是灰釉的一種作用。日本的「備前燒」即以此種技法聞名於世。

(五)怎樣做試片

　　所有的釉式在被使用之前，都必須先做試驗。由於釉藥原料的成份大都來自礦物，其中各元素的含量，或多或少都會有一些差異；加上在燒造過程中的酌減量等因素，使得任何既成的釉方，在不同的地方或購自不同原料商的原料。甚至當窯爐狀況不同時，都有可能影響釉的效果。所以，習陶者在擁有釉方之後，仍
要先做試驗，以證明效果的正確性。

　　以下是介紹做試片的過程:

步驟	做　　法
１	先準備好要用的工具，如：天平、磨缽、素燒好的試片。細毛筆、氧化鐵(已調稀如墨汁狀)、塑膠袋(或小罐)、麥克筆(用以註明釉方名稱)……等。
２	按配方秤量好各種原料的份量，依次裝入已經註明好標誌的塑膠袋中。
３	將塑膠袋口密封後，把袋內的原料加以抖動，使均勻混合，再倒入磨缽中，注意勿使原料殘留袋中，以免影響測試效果。
４	將適量的水逐次加入(勿加太多，以免過稀)。用磨棒徹底研磨成細稠狀態為止(如濃稠的牛奶狀。)
５	以細毛筆沾氧化鐵液在試片背面註明配方的編號及名稱。
６	沾上試釉，方形立片耍上濃下薄，以測出燒成後釉的流動性；圓形小杯則可測出厚施的效果。
７	入窯燒成後，即是賈驗完成的試片。

(六)上釉

　　陶瓷土坏往往在經過素燒之後，再上一層釉藥，始入窯燒成；其目的在於素燒的坏體比較容易吸水，便於上釉。其次為比較堅固，在上釉過程中，比較沒有破損的顧慮。
釉藥若是上的太厚，當它在窯中開始燒熔的時候。便會往下流至坏體底部，黏於耐火板上；此外，過厚的釉層在冷卻時，會由於收縮不均的關係，導致釉面的裂痕，可是，釉藥上的過薄的話。燒成後，便又無法顯出玻璃質釉層的光澤與美感。

　　那麼，怎樣的上釉厚度才是最恰當的呢?這就應該依照釉藥的性質，器物的形狀。還有預期的效果來做決定。但大體說來，最適當的厚度約是0.05公分左右，而這厚度正巧與我們的指甲厚度相彷彿。因此，施釉時，目測指甲厚度來衡量上釉的厚薄，不失為一簡便且自然的方法。

(1)上釉時需注意的事項

�　先檢驗素燒後的坏體，在上釉前是否乾淨，若是坏體表面有積聚的灰塵、或油污，必須先加以清除，以免造成釉面捲縮的現象。
�　必須仔細的將釉漿攪拌均勻，因為釉藥中的某些成份，如石英(天然產二氧化矽[SiO2])等，容易比其它物質先行沈澱，並在釉漿底層結成硬塊，使得釉藥無法燒出原有的色澤與效果。
�保持釉漿的固定濃度，一般說來，釉和水的比例約是45：55。若是釉漿過濃，可直接加水稀釋，但當釉漿過稀時，不可直接倒去部份釉漿，而是應先將釉漿靜放一段時間，等釉藥自然下沈後，再將上層的清水舀去多餘的部份，再行攪拌。
�坏體底部的釉藥，應去除乾淨，否則，在釉藥燒熔時，會黏在耐火板上。通常的方法，是在上完釉之後，等坏體已充份吸收釉藥，而附在坏體的釉漿也不在黏手之際。可用單手提起坏體(若是坏體太大時，可請人幫忙，或是在轉盤上置一塊海棉，將大坏體倒置其上，有了海棉保護，坏體口緣的釉藥才不致受損)，另一手使用平面刀片輕輕的刮去坏體底部的釉藥，然後再用濕海棉將剛才刮拭的部位，擦拭乾淨。
　　如果在上釉前，先於坏體的底部，浸上燒熔的石蠟，或用筆塗上水蠟。利用蠟、水不相溶的原理。產生防釉的作用，亦不失為防止底部有釉的一個好辦法。

(2)上釉的方法

�浸柚法
　　這種上釉法的優點，就是可以把釉藥很均勻的敷於坏體表面，即使再複雜的形體也不例外。同時具備了省時，和容易操作的好處。但是，在使用這種方法時，為了使坏體能整個的浸入釉漿中，需要較多量的釉漿，因此並不適用於大形坏體。至於將坏體浸入釉漿中的時間，該是多久才合宜呢?通常是等整個坏體浸入釉漿時，約停2~3秒，即可取出，若是嫌釉藥上的太薄。可以等到釉藥乾後，再來一次；但是千萬不要在釉漿中浸泡過久以致釉上得太厚，形成燒成品時的釉層缺陷。

�淋釉法
　　如果坏體較大，在採用浸釉法上釉時，勢必會遇到容器體積不夠大，或是操作程序上的困難。而上釉者又希望能夠在短時間內，以不太費事的方法，得到釉層均勻的效果；此時，便可以採用淋釉法來上釉了。同時，淋釉法更能製造出具有流動感的特殊效果，是一種廣被先民所採用的上釉法，尤以唐代三彩器為其中翹楚，現代的許多陶藝家也喜歡採用這種方法，在陶坏上淋下數種不同的色釉，或是利用潑灑的手法，或是不同厚度的釉層變化，來製造出獨特的趣味。

�刷釉法
　　這種上釉法，最適合於小面積的塗佈，或是用釉色來作畫時採用，但也同樣的可用於製造特殊效果。可是在選擇刷釉的工具時，最好選擇能吸濡較多釉漿的羊毫毛筆。當我們在採用這種施釉法時，要注意到是否會因為工具的運用不當，而在器表上產生刷紋，或是因擔心釉面不勻、太薄而多刷數次後，造成釉面過厚，導致在未燒之前，釉就開裂脫落了。通常，有經驗的陶藝家，在解決刷釉法塗釉不均的問題時，大多採用在釉中加入少量的膠水；或是遇到吸水性較強的坏體，便將它浸入水中後立即取出，讓坏體在略呈潮濕的狀況下，再行刷釉，這樣都可以改善釉藥塗刷不均的現象。

�噴釉法
　　將要施釉的陶坏，置於轉盤之上，施釉者在邊規律性的轉動轉盤時，邊以噴霧器將釉漿直接噴射於陶坏上的方法，即是噴釉法。
　　噴霧器的種類甚多，從清代陶匠所使用的口吹或手堆式，直到現代陶藝友所使用燙衣時噴水器作為代替品者，均可視為噴霧器，但在一般工廠，多是直接使用噴槍。
　　噴槍是以空氣壓縮機為動力，將噴槍壺內的釉漿噴出，由於噴力很強，所以施釉者在上釉時，應該準備抽風機，抽去四散的釉塵，以免污染環境或被工作者吸人體內。此外，置於噴槍壺內的釉漿，其所使用的釉藥，需事先經過小心碾磨或過濾，以免阻塞噴槍；而用過的噴槍，也必需充分加以洗滌和檢查，以利下次的使用。

｜窯｜窯的設備｜燒製｜一些簡單的窯和燒法｜

　　黏土所做成的器物，必須經過火的「烤」驗才能成陶。才會更堅實、緻密；因此，燒成可說是製作陶瓷的最後步驟，對每一位做陶的人來說，燒窯時常有「成敗在此一舉」的感覺。燒成的結果若極為成功，同然是值得高興的事；假使失敗。也不妨將它視為一次可貴的經驗。供做下次燒窯的參考。事實上，我國許多的陶瓷名品，都是善於運用失敗的經驗，從錯誤中創造出令人矚目的美感，如冰裂紋、蟹爪紋和哥窯器……等，都是從釉或燒成的失誤中，所醞釀出的新器。

(一)窯

　　窯是燒製陶瓷時的必要設備，窯爐的改進史與陶瓷的發展史，有著密不可分的關係。
在人類剛開始懂得製陶的時候，並沒有所謂「窯」的問題。當時的製作手法，僅是將已經乾燥的土坏，放進淺坑內，外面堆上乾草、木材做為燃料。即可點火燒製了。這種燒陶的方法，由於熱量不斷外散，只能燒成低溫的土器。後來，經過長久經驗的累積，人們知道該用草皮或黏土，把待燒的器物封閉起來，並改從底部加熱，使可以燒出較堅硬的器物，而原始的窯，也就從此產生了。
　　再經過數千年來，陶匠們的不斷研究、改進，尤其近年來，新的能源和耐火材料的廣被使用。多種配備和儀器的發明，使窯爐的種類日漸增多。而窯的分類，若是依火焰的性質而言，有直焰式、倒焰式、橫焰式三種；若是以燃料的不同來區分，則有：木柴窯、煤炭窯、重油窯、瓦斯窯和電窯等；然而現代燒製陶瓷器所用的窯，又可概分成間歇窯和連續窯兩大類，但這兩種窯類中的某些窯，是屬於工業生產和精密科技的範疇。一般來說，我們在談到窯的分類時，多是採用以燃料性質為區分的方式。
目前，在國內的作陶者，所較普遍採用的窯，是電窯和瓦斯窯。對初學者來說，電窯應是最為實用者；因為，它和瓦斯窯相較，有下列數項優點：(a)衛生安全、(b)操作簡便、(c)不佔空間、(d)溫度均勻、(e)保養容易。

(二)窯的設備

　　一般的窯，除了窯室本身之外，尚有一些附屬的設備，如：測定儀器和窯架等等，至於它們的大小和所使用的素材，則是由窯的種類和燒成性質而定了。

(1)測定儀器

　　在早期的燒窯過程中，陶匠並未使用任何可以測試窯內火溫的儀器；除了用鐵鉤自窯中?出試片來觀察外，其餘的，就完全靠老師傅的一雙眼來做判斷。今日由於科學的發展。在窯窒上，不但普遍附有電錶、測溫錐與輔助測溫工具；有的窯甚至還附有電子的測定儀器和全自動的電腦裝置。
　　但是，目前一般作陶者所常使用的電窯，並未附有如此多的設備，最廣被使用的測定儀器，仍然是測溫錐。測溫錐是一組系列性的合成釉藥，依所能指示出的燒成溫度，而有不同的編號。在使用時，將此錐插在耐火底盤上，使其與底盤面呈80度斜度，置於欲測溫、且能由窺視孔中觀察到的地方。一般的測試，都是使用三支測溫錐，以居中者為標準溫度；當溫度到達測溫錐所代表的溫度時，溫錐會彎曲而下垂。
　　如果作陶者是使用電錶或其他的儀器，來測定窯溫時，最好還是同時使用溫錐來協助測試，減少誤差。

(2)耐火材料

　　屬於窯室採用的各種耐火材料有石綿、耐火板(矽板)、支架、耐火磚等。它們的規格尺寸，依窯的大小而定；它們的性質(密度、承重度……)，則因燒製溫度(耐火強度)、和燒法的不同，而有所區別。

(三)燒製

　　陶瓷的燒製，常因需要的不同，而有不同的燒法和次數。先以燒法而言，有氧化燒(O.F.)、還原燒(R.F.)兩種。氧化燒即是在燒製過程中。窯室內一直都有充分的氧氣燃燒。直至完成，電燒即屬此類燒法(因電窯沒有火焰)。還原燒，是當窯內溫度上升至900℃之後(此溫度是依一般狀況而定)，開始減少窯內的氧氣，使窯中產生缺氧的情形，導致火焰需從坏體或硼中尋找可供繼續燃燒的氧氣，使釉中的氧化金屬改變性質，因而呈色的效果，也燒製的次數，則與成本和經濟相關，許多瓷工廠為了節省成本，多採一次燒成法；若是繪有釉上彩的瓷器，則需二次以上的燒製，才得以完成

(1)素燒

　　素燒是將已乾燥的坏體，入窯燒至900℃左右，使坏體變得較堅固，遇到水分。也不易受損；而且素燒過的坏，會比土坏更具有吸水性，較利於上釉。
　　素燒法是指土坏在陰乾後，仍會含有約重量4%的水份；所以，在入窯素燒時，須先用小火烘烤，使所含的水份能完全蒸發，而烘烤所需的時間，與坏體的厚薄成正比。否則在溫度上升時，因水份從坏體中急速的散發，會造成坏體的碎裂或爆炸。等溫度徐徐上升至200℃時，水份才完全的脫離坏體；但此時坏體中仍含有結晶水(化學水)，它們大約在350℃~400℃之間，會完全的散發掉。當溫度燒至550℃~600℃時，便是土中石英的膨脹期了，此時溫度的上升不可太快。俟升溫至800℃~900℃時，最好能保持恆溫(即不改變溫度)30~40分鐘。使坏體中的碳素能完全燒去。
　　在做燒素時需注意事項素燒在冷即時，若降溫太快，坏體上會發生隙裂的情形;排窯時，若太靠近火焰、或接觸到電熱線時，由於溫度的不均，也會導致坏體的開裂。大致而言，素燒的升溫不可太快，尤其在500℃前段坏體還末紅熱時，須慢火烘焙。

(2)釉燒

　　素燒後的坏體，等施釉後，再進窯燒成的過程，稱之為釉燒。而釉燒的溫度，則視釉的種類、和其它的配合條件而定。例如：土器需燒至950℃~1100℃，缸器為1100℃~1200℃。硬質陶器為1180℃~1280℃，瓷器為1300℃~1400℃，高鋁器為1650℃~1850℃；但若是坏體的土質有所不同時，燒成溫度，便要隨著改變。
在釉燒時需注意一些事項，在燒成後，若是冷卻太快，會使坏體因急驟收縮而變形或破裂；在燒製階段中，若升溫太快，會使土中的有機物質因為來不及揮發，而殘留於胚體內，導致起泡的現象。開窯的時間，要等溫度下降到100℃之後，才可以取出成品，若是太早開窯導致冷卻太快，也會產生坏裂或釉裂的情形。

(四)一些簡單的窯和燒法

(1)電窯

　　電窯的升溫原理是靠電阻發熱，小型的電窯，往往裝有兩、三道開關，窯面積增大時，開關也會隨著增加；當我們打開開關時，電爐內即會因輻射熱產生升溫，窯內並沒火焰，所以燒成的過程較為乾淨。電窯的種類，在形式上有箱門式和拉蓋式兩種。對初學燒窯者而言，運用小型電窯燒製器物，是種相當適宜的方式，它的燒製過程：

步驟	內　　　容
１	在燒窯前期的烘焙階段，僅需開一道開關(底爐絲者)，並將窯門留置一條約3公分的細縫，以利器物坏體內的水分散發。
２	當窯溫升至400℃以後，將窯門關上。
３	�俟窯溫升至500℃時，再開第二道開關，一直燒至所要的溫度。若有第三道開關，則要等到700℃以後，再開啟該開關。
４	燒到所需溫度後，控制第三(或第二)開關，使保持恆溫20~30分鐘左右，再完全熄火。
５	熄火後，把窯門儘量封緊，直到溫度自然下降100℃以下，才可開窯啟物。
６	若是燒製過程中，發生升溫太快的情形，可以試著將窯門開一小縫。目前的一般小型電窯，都有自動開關和溫度設定裝置，在使用上應是相當方便。

(2)樂燒(Raku)

　　樂燒之名，源於日本。它是一種低溫燒窯法，其特色在於：燒成快速、釉面亮麗且富變化、甚具裝飾效果。由於是低溫釉器，所以在釉中多用鉛來做為助熔劑。其燒法種類甚多。茲舉二例如下：

(a)將素燒好、上過釉的坏體乾燥後，置於電窯中，加熱至900℃左右，打開窯門，用火鉗挾出器物，再放入事先準備好的鐵桶中，約經過20~30分鐘的冷卻後(可先取出試片來觀察情況)，再將器物取出。由於器物在從窯中燒成、取出的過程中，會經歷到急熱與急冷，因此在選用成坏的土料時，應採用較粗的土，或是在土中添加熟料(匣缽粉)亦可。

(b)石棉製的瓦斯樂燒窯：這種樂燒窯，完全可以由自己製造，它的方法是：先在鐵絲網內敷上一層約3公分以上厚度的石棉，做為窯室；窯底則堆疊耐火磚，並加裝瓦斯火嘴即可。
　　裝窯後，點小火烘燒；逐漸的加大火勢，待坏體紅熱時，再加大火力；燒成的程度則視釉的熔融程度而定。熄火後，將石棉網掀起，以火鉗挾起器物放入事先準備好的鐵桶內，桶內置有木屑或碎報紙，熱坏會使這些物質燃燒並產生還原效果；此時，應於坏體擱置好後。立即將鐵桶蓋蓋上，等冷卻後，再取出桶內的器物。
　　樂燒的燒法中，還有一種是將紅熱的坏體，直接投入水中者。但運用此法的坏體土料，需經過特別的調製，使其能適於急冷。樂燒是一種危險性較高的燒製法，必需有良好的防熱設備，也要有謹慎、細密的事先安排，才不致發生意外。

(3) 木屑燻燒

　　這也是種低溫的燒製法，所以燒成器的實用性不大，可燒成的器形也不大。但是這種燒法，所燻出的黑色陶器，深具粗擴、原始的趣味，加上燒法簡便，因此，也是頗受作陶者所喜愛的一種燒製法。
　　要採用木屑燻燒法之前，需先找到一塊適合搭窯的空地，窯的構築法，是用磚塊或石塊堆製成方形或圓形的窯室，窯壁間稍留一些小的孔隙，以供通風。在窯底先撤下一層木屑，而後將坏體置入，再撒些木屑，掩蓋住坏體的內、外部；如此，可依窯的高度，放置數層器物；然後再用舊報紙覆於最上層，點火燃燒之後，最好不要燒出火焰，因為火焰的溫度高且不均勻，易使坏體破裂，保持著燻燒的方式，直至木屑燻盡，即已完成。
　　燒製的時間，取決於窯的大小，一般情況約是六至八小時即可。窯不宜建得過大，否則不但增長了燒製的時間，燒成效果也會不佳。

(4)木炭窯

　　這種窯的築窯材料簡易、花費不多，加上溫度不高，危險性不大，又不佔空間，在自家的庭院、簷下、走廊處都可燒製，它的燒法也相當的方便，大致的程序如下：

步驟	內　　　容
１	先準備好大小不等的兩個鐵桶二小桶置於大桶之內，兩桶之間相距約十公分，以便放置木炭。
２	外桶的桶壁上，在每間隔十公分處，用粗鐵釘或電鑽鑽洞。以利空氣進入、幫助燃燒；蓋子和底部也用同樣的手法鑽洞。
３	桶可以不必開洞，但在蓋子部分，還是必須鑿有透氣孔，使水氣便於發散。
４	疊壘磚塊將桶架高，再於底部放置木炭點火燃燒，如同在郊外野炊的形式，火即會順勢往桶內燒。
５	燒成時間及溫度，需視桶的大小而定；例如，用大的奶粉罐做內桶，十公斤裝沙拉油的方形桶做外桶而言，約需燒4小時，溫度約700℃。
６	若是想在器表，製造出較豐富的色彩時，可直接用水彩顏料在器表塗繪，等水彩乾後，再塗敷上透明漆、或十倍水稀釋的白色樹脂，會有相常不錯的裝飾效果。

(5)小型土窯

�自製的小型直焰式木柴窯

　　這種窯的搭建，較需空間，最好是在野外尋一斜坡地，先掘出一個坑口，再用磚塊堆建底部及燃燒室，然後用泥土加上第一層窯壁(見下面解剖圖)，此層，最好先素燒一次，等裝窯完畢時，再套上第二層，外面敷上一層泥土或草皮，可有保溫作用。
　　燒製前期，用小枝木柴烘焙，烘焙的時間視坏體的濕度而定，等到沒有水氣時，再將煙囪套上，漸漸加火至坏體呈現紅熱狀時，方可加速火力升溫，直到燒成。若是燒時的保溫效果良好，這種燒法還是可以燒到相當高的溫度。但是，在使用這種燒製法時，必需練習用眼睛來觀察溫度，靠經驗來判斷火色。

�坑窯

　　在地面挖一穴狀坑後，先在底部鋪上一層乾沙，再放入木板、碎木片、或乾樹枝…等燃料，並置入土坏。坏體之上，再覆蓋些較多的燃料。燃燒時，從上面點火。漸向下逼熱；俟燃燒將盡時，用乾土沙敷蓋垃體，使溫度下降的速率稍緩。休體在置入坑窯前。可先灑些氧化金屬粉，燒製後，器表將產生特別的效果。

�非洲土窯

　　這種燒窯法，無論是建窯或燒法，均極簡便，所以直至今日，仍廣為非洲土著所採用。它的方法是在地面上，挖一淺坑，坑內鋪上一層小石子，石子上再鋪層樹枝，隨後置上土坏，坏上敷蓋乾草皮，並再堆置木柴或樹枝，點火燃燒即可。
　　以上所述及的小型土蕃，是在野外、或空地上所自行架構的一種燒成方式，其燒成率較低，坏體亦不宜太厚、太大，但燒製過程中，頗具趣味性；後兩種的燒成時間較短。是作陶者為追求不同質感時，值得嘗試的方法。

【資料來源與段落出處】
1. 陶藝技法1.2.3，李亮一編著，雄獅圖書股份有限公司出版，
< 中華民國82年11月第六版 >